I volti di Femart: Sebastiano Bazzichetto

Filologo di formazione, studioso del Barocco italiano e dei testi teatrali, Sebastiano Bazzichetto ha affiancato il regista Cesare Scarton come aiuto regista nell’allestimento de Le donne vendicate di Niccolò Piccinni, andato in scena lo scorso 17 settembre al Teatro Miela di Trieste. Un’esperienza che gli ha permesso di confrontarsi con la lettura drammaturgica dell’opera, il lavoro con gli interpreti e la costruzione della visione scenica. Nell’intervista racconta il suo approccio al teatro musicale, il rapporto tra ricerca e pratica teatrale e il suo punto di vista sui personaggi protagonisti dell'opera.

La sua formazione di filologo e i suoi studi sul Barocco italiano, sulla poesia e sui libretti teatrali si intrecciano con il lavoro nel teatro musicale. Quanto è importante conoscere il contesto letterario e culturale di un’opera per tradurla in una visione scenica?
Il contesto culturale ad ampio spettro è fondamentale, ossia il contesto letterario, storico, a volte addirittura economico, quello filosofico e quello politico. Mettere in scena è un’operazione di traduzione da due testi, quello con le note e quello con le parole, a una forma precipuamente visiva; come nel caso di due lingue, tradurre, si sa, è un po’ tradire e credo sia fondamentale imparare a tradire con beneficio o nel limite del sensato. Mi spiego: partiamo dal concetto di tradizionale che, di per sé, non significa nulla. Le frange conservatrici dei «melomani» con tradizionale intendono un modo ipotetico, quasi trascendentale, di come andrebbe fatta, di come andrebbe messa in scena un’opera. Ma le cosiddette messinscene tradizionali hanno anch’esse i loro svantaggi. Prendiamo La Traviata: se dovessimo agire in maniera filologica, dovremmo sostituire le tanto amate crinoline stile Imperatrice Eugenia con i panniers settecenteschi perché Verdi, a causa della censura asburgica, così portò sul palcoscenico la sua debuttante Traviata. Ma saremmo noi pronti a una Violetta Valery con torreggianti parrucche con trine e velieri e un Germont con marsina francese e codino alla Conte di Fersen? Decisamente no, ma anche questo immaginario corrisponderebbe alla tradizione, storica, in questo caso. D’altro canto, la tecnica della sovrastruttura drammaturgica, di ascendenza teutonica, può offrire il destro per perlustrare plaghe meno note dei personaggi, ma anche lì i rischi di un tale approccio sono dietro l’angolo e, negli anni, hanno dimostrato i loro limiti. Senza suonare retorici, est modus in rebus ed è questo l’obiettivo più difficile da raggiungere: una misura da intendersi come equilibrio tra ciò che la musica e il testo del libretto raccontano già, ontologicamente imbevuti del loro contesto storico e culturale, e ciò che la sensibilità contemporanea può sbalzare a rilievo, percepire come più urgente o accattivante.

Il suo percorso attraversa ricerca umanistica, progettazione culturale e arti performative. Che cosa le interessa maggiormente di questo incontro tra discipline?
Ricerca umanistica, progettazione culturale e arti performative sono etichette tanto utili quanto labili che cercano di definire un perimetro di gioco decisamente cangiante. Tuttavia, credo che chiunque si avvicini a un mondo come quello dell’opera abbia qualcosa da dire pur venendo da un percorso formativo che non è mai standardizzato. L’importante è avere competenze solide nelle discipline musicali, saper leggere la partitura, aver visto con occhio attento e curioso molte produzioni e messinscene, anche, e ancor meglio, se della stessa opera.
La curiosità è il motore primo della ricerca drammaturgica e teatrale. La componente più squisitamente umanistica e letteraria (sono, di formazione, un filologo di testi seicenteschi) è un’ottima arma per scavare nelle parole del libretto; la progettazione culturale permette invece di guardare allo spettacolo come a un soggetto vivo e mutevole: vivo perché è sempre in cambiamento e prevede un prima, un durante e un dopo. La spettatrice, anche se lo sa, nel momento in cui si siede in un’elegante poltrona di velluto rosso, spesso dimentica il dietro le quinte di uno spettacolo e la complessità delle maestranze che concorrono alla riuscita e, ancora prima, all’accadimento dello spettacolo stesso. Pensare a un’opera lirica come a un progetto culturale mi permette di approcciarla non come il frutto di un’arte statica e cristallizzata in stilemi vetusti, bensì come a un campo elettrico in cui le forze sono in costante evoluzione. O, se piace di più, a un campo da gioco pronto per il palio: un rutilante torneamento nella grande piazza ovata del mondo, per citare Marino (principe sommo del Barocco italiano), in cui c’è gran concorso di pubblico, atleti, cavalli, palafrenieri e così via. È l’unico modo, credo, per pensare all’opera come a un elemento dinamico che vive grazie alle competenze di tanti professionisti e che può ancora riservarci immense sorprese, pur nel solco di testi, musicali e letterari, già scritti e noti. Infine, per quanto riguarda le arti performative, è indubbio che dovremmo pensare a un supporto economico specifico per opere liriche contemporanee e quindi pensare all’opera come a un linguaggio artistico ancora attuale e vivo, utile in virtù della sua straordinaria versatilità, multidisciplinarietà e multisensorialità, aspetto raro in altre forme artistiche.

Le donne vendicate di Niccolò Piccinni, su libretto di Carlo Goldoni, mette al centro personaggi femminili che rivendicano le proprie ragioni. Quali aspetti del testo le sono sembrati più interessanti da approfondire nel lavoro con il regista Cesare Scarton?
Io credo che il testo metta in realtà al centro il personaggio maschile con le sue immense, terribili e inevitabili fragilità e, di conseguenza, dia risalto alle qualità dei personaggi femminili. Pur non avendo un particolare pregio letterario, il testo è senz’altro un’interessante fotografia di un mondo che stava e sta cambiando: riprende stilemi petrarcheggianti, come già faceva Metastasio, per ribaltare la prospettiva, creare delle crepe in un sistema apparentemente adamantino che era, di fatto, quello androcentrico. Cesare Scarton ha saputo evidenziare, con rara sensibilità, ironia ed eleganza, queste crepe, questi interstizi ontologici che permettono di leggere l’intera opera in filigrana: Lindora e Aurelia non sono altro che lo specchio più vero dell’ego vanesio e smisurato del Conte Bellezza che, giustamente, Scarton lascia solo, incredulo e desolato alla fine dello spettacolo. Rispetto al mito del bel Narciso che sovente menziona nella sua aria di apertura, non ha nemmeno l’opportunità di essere eternato grazie alla metamorfosi floreale, ma resta, piuttosto, uno sterile atomo di vacuità, completamente involuto ed egoriferito. I personaggi femminili sono invece gli unici in grado di mettersi in discussione, di cambiare, di usare le armi sfaccettate dell’intelletto e di creare alleanze per raggiungere l’obiettivo finale: punire il vanitoso senz’anima.

Nel processo di costruzione dello spettacolo, come si è articolato il suo lavoro di aiuto regista?
L’assistente alla regia, altrimenti detto aiuto regista, è un ruolo mutevole, sempre nuovo, delicato e stimolante. Tutto dipende dal gruppo di lavoro: dai cantanti, dalle maestranze, dal direttore d’orchestra e, in primis, dal o dalla regista. Direi che il ruolo in generale è quello di mediatore e ambasciatore: dalla cabina di una regia intelligente vengono suggestioni, suggerimenti, evocazioni, mai ordini tirannici. La visione registica va modellata e declinata su ciò che si ha e, in questo senso, il contributo dell’aiuto regista è vitale, se ben fatto. Nel mio caso, è stata una straordinaria opportunità per creare ponti: coltivare la relazione con i cantanti, ascoltare le loro esigenze, i loro suggerimenti, i loro dubbi. Trovare un alfabeto che mettesse tutti a proprio agio e permettesse di lavorare con estrema serenità e affabilità, mantenendo un alto registro professionale. Inoltre, come assistente, grazie alla lungimiranza e alla generosità di Scarton, ho avuto modo di contribuire ad alcune scelte drammaturgiche, suggerendo gesti e qualche soluzione scenica. L’assistente ha spesso il privilegio di uno sguardo a 360 gradi sul grande acquario che è la produzione operistica: uno sguardo calato all’interno ma, non essendo il regista, anche esterno, in una specie di grande visione onnicomprensiva.

Le donne vendicate nasce nel Settecento, ma arriva oggi in scena davanti a un pubblico contemporaneo. Quali elementi dell’opera, secondo lei, parlano ancora alla nostra sensibilità e quali richiedono invece un lavoro di interpretazione per essere compresi?
Tutti i temi di questo lavoro di Piccinni sono topoi senza tempo: le rivalità ataviche e ancestrali tra i sessi; le gelosie e le invidie; la formazione in ambito romantico ed erotico – vedi l’imberbe e inesperto Ferramonte, una specie di Cherubino tornato da un anno di leva, pronto a farsi addestrare da Aurelia e Lindora; la spasmodica attenzione all’aspetto esteriore, a oggi drammaticamente esasperata dai social media; l’uso dell’ingegno che vince l’uso della bruta forza e così via. Benché siano passati quasi trecento anni, quello che appiana la distanza temporale, oltre ai temi, è il valore epistemologico dell’opera lirica: attraverso musica e parole è universale il modo in cui conosciamo il mondo e in esso possiamo agire.