I volti di Femart: Cesare Scarton

Regista e docente, Cesare Scarton ha sviluppato una parte significativa della sua attività nel teatro musicale, con particolare attenzione al repertorio settecentesco. Con Barocco Europeo ha curato la regia de La vedova ingegnosa, L’impresario delle Canarie e Aci, Galatea e Polifemo. Con la regia de Le donne vendicate prosegue questo percorso, confrontandosi con un’opera buffa nella quale riconosce la precisione del ritmo teatrale, la stilizzazione dei caratteri e quella leggerezza con cui il teatro settecentesco mette a nudo debolezze e rapporti di forza.
In questa intervista esclusiva, Scarton racconta il proprio metodo di lavoro, fondato sulla convinzione che sia la musica a suggerire ciò che accade sulla scena. Da qui la scelta di non sovrapporre all’opera un messaggio contemporaneo esplicito, ma di far emergere la modernità già presente nei personaggi e nelle loro relazioni. E la motion graphic diventa uno strumento per stabilire un rapporto fra l’immaginario del Settecento e il nostro modo contemporaneo di guardare, senza mai sottrarre il centro della scena ai cantanti e alla musica.

Il suo lavoro di regista d’opera da dove parte: dalla musica o dal libretto?
Ovviamente il libretto e le fonti letterarie o teatrali dell’opera sono importantissimi per elaborare una messinscena, anche se poi è la musica attraverso la partitura – che ha inglobato il testo del libretto, che a sua volta ha assimilato le varie fonti – ad inverare tutto. Nel teatro musicale la musica non accompagna semplicemente l’azione: la determina, ne stabilisce i tempi, e ne rivela spesso aspetti che il testo da solo non esprime. C’è una frase di Luchino Visconti, il primo vero regista d’opera con allestimenti che hanno fatto storia, nella quale afferma: “è la musica che deve essere interpretata sulla scena; nei miei melodrammi ho l’impressione – almeno spero – che siano sempre l’espressione musicale di un’azione, non un’azione a sé staccata da tutto. È la musica che suggerisce tutto”. Un’affermazione universale e senza tempo, che indica un metodo di lavoro che può essere applicato a tutto il teatro musicale. E da qui deriva anche quello che dovrebbe essere il rapporto tra il direttore d’orchestra e il regista. Il primo, oltre a essere un musicista, deve essere un vero uomo di teatro, e il secondo, oltre che occuparsi della regia, dovrebbe, se non conoscere la musica, essere profondamente musicale e particolarmente sensibile ad essa. In questo modo i due responsabili dello spettacolo, uno per la parte musicale e uno per la parte visiva, potrebbero dialogare insieme e creare qualcosa di organico, nel quale a quello che si ascolta corrisponde quello che si vede e anche i protagonisti dello spettacolo, cioè i cantanti, avrebbero un compito estremamente facilitato in una coerente realizzazione musicale e scenica dei loro personaggi.

Che cosa l’ha colpita della partitura e del libretto de Le donne vendicate?
Le donne vendicate è una partitura che appartiene al genere dell’opera buffa settecentesca, genere che all’epoca aveva da tempo acquisito una propria autonomia e un proprio prestigio, ponendosi a livello paritario con l’opera seria. Saranno poi le creazioni di Mozart e Da Ponte a superare di colpo quanto era stato composto fino a quel momento e a creare l’opera senza aggettivi, né seria né comica, semplicemente universale. Nel caso di Piccinni siamo ancora nel campo dell’opera buffa vera e propria, quella che colpisce particolarmente per la stilizzazione dei caratteri e delle situazioni, la precisione del ritmo teatrale e l’intelligente leggerezza con cui mette in scena gli eterni difetti dell'essere umano, descritti a volte con commossa vicinanza, altre volte con ilare complicità.

Ci sono tematiche dell’opera che la rendono attuale?
Anche se l’incontro, e a volte lo scontro tra i due sessi, può trasformarsi in qualcosa di violento, qui siamo ancora a una drammaturgia che grazie a Goldoni, Petrosellini, Piccinni, intende rifarsi ai consueti percorsi dell’opera buffa: due donne che riescono a prendere in mano la situazione, senza aver bisogno degli uomini, a difendersi da sole e a compiere quindi la propria vendetta. Lindora e Aurelia sono capaci di allearsi tra di loro e alla fine dimostrano una forza interiore superiore a quella degli uomini. La parte maschile invece è rappresentata dal Conte Bellezza, incarnazione di un narcisismo sterile quanto insicuro, un uomo innamorato della propria immagine, che considera le donne quasi come specchi davanti ai quali pavoneggiarsi, e da Ferramonte, che nasconde dietro la rigidità del proprio carattere un uomo pavido, incapace di tradurre in azione il proprio eroismo proclamato solo a parole.

Se sì, in che modo questi temi hanno orientato la sua lettura scenica?
Ho cercato di non sovrapporre all’opera un messaggio contemporaneo troppo esplicito. Mi interessava piuttosto far emergere la modernità che è già presente nel testo. Per questo ho lavorato soprattutto sulle relazioni fra i personaggi e sulla loro fisicità, cercando di rendere immediatamente leggibile il gioco di attrazione, rivalità, seduzione e vendetta. La comicità funziona davvero quando nasce da rapporti umani riconoscibili: anche se i codici sociali cambiano, certe debolezze, certe strategie sentimentali e certi giochi di potere rimangono sorprendentemente simili.

Crede che il libretto de Le donne vendicate e, più in generale, di un'opera buffa settecentesca possa fare riflettere sulla società contemporanea? Ci sono tematiche universali?
Certamente. Al di là della distanza storica, Le donne vendicate parla di rapporti fra uomini e donne, di seduzione, vanità, gelosia, orgoglio e soprattutto di rapporti di forza. Le donne decidono di reagire a un comportamento maschile che le ha offese e di rovesciare, attraverso l’intelligenza e il gioco teatrale, una situazione che inizialmente le vede come vittime. È un meccanismo settecentesco, naturalmente, ma alcune dinamiche che mette in luce sono ancora perfettamente attuali.

Nell'allestimento ha scelto di usare la motion graphic. Che ruolo ha questo linguaggio visivo nel rapporto con l’opera e con l’immaginario del pubblico?
La motion graphic permette prima di tutto di avere uno spazio che non è mai completamente fermo. Può trasformarsi, seguire il ritmo della musica, suggerire un ambiente senza necessariamente descriverlo in maniera realistica, ampliare le azioni dei personaggi. E questo, in un’opera così mobile e vivace, mi sembrava particolarmente interessante. Ma c’è anche un altro aspetto. Il nostro pubblico è abituato a un mondo nel quale le immagini sono continuamente in movimento, nel quale guardare è purtroppo a volte più importante che pensare. Utilizzare questo linguaggio significa quindi creare un punto di contatto fra un’opera del Settecento e il nostro modo contemporaneo di percepire le immagini. Naturalmente bisogna stare attenti: la tecnologia non deve mai diventare protagonista, al centro rimangono i cantanti, la recitazione, i personaggi. Le immagini devono integrarsi e amplificare ciò che accade sulla scena, non sovrapporsi ad esso.