L’Associazione Barocco Europeo annuncia l’apertura del bando internazionale per la selezione delle voci a ruolo per l’allestimento dell’opera giocosa Le donne vendicate di Niccolò Piccinni.
La selezione è rivolta a giovani cantanti lirici di ogni nazionalità e prevede l’assegnazione dei ruoli di Lindora (soprano), Aurelia (soprano), Conte Bellezza (tenore) a giovani nati dopo il 1° gennaio 1994 e il ruolo di Ferramonte (basso) a un giovane nato dopo il 1992.
Il percorso di selezione si articolerà in due fasi: una preselezione da remoto, basata su materiale audiovisivo inviato dai candidati, e una finale in presenza, che si terrà a Sacile il 23 giugno 2026, davanti a una commissione composta da interpreti, registi, direttori e operatori di primo piano del panorama musicale internazionale.
I cantanti selezionati parteciperanno all’allestimento dell’opera giocosa (eseguita con intonazione a 415 Hz) con prove, registrazione audio-video e recita previste nel mese di settembre 2026 tra Sacile, Gorizia e Trieste. L’opera andrà in scena il 17 settembre 2026 al Teatro Verdi di Trieste, in cartellone per Femart – Festival di Musica Antica e Arti di Barocco Europeo e del festival Il Faro della Musica della Società dei Concerti di Trieste. I cantanti riceveranno un compenso professionale di Euro 1.200.

Bando internazionale per la selezione delle voci a ruolo per l’allestimento dell’opera giocosa Le donne vendicate di Niccolò Piccinni. Lo spettacolo sarà filmato e diffuso sulle principali piattaforme dedicate alla musica classica: Rai5, RaiPlay, Classica HD, RSI – Radiotelevisione Svizzera Italiana, Medici TV, Stingray Music, Mediaset Distribution. Un’occasione unica per far parte di un progetto artistico di rilievo, visibile a un ampio pubblico di appassionati di opera e musica barocca.

Per l’iscrizione effettuare il pagamento tramite bonifico – IBAN IT34T0306964994100000002502

La scadenza per l’invio delle candidature è stata prorogata al 31 marzo 2026
The deadline for submitting applications has been extended to 31 March 2026.

Info: https://www.barocco-europeo.org/evento/open-call-le-donne-vendicate/

Tra antico e moderno, la voce di Anna Piroli trova connessioni inattese e profonde. In questa intervista, racconta come interpreta la musica con libertà e precisione, l’incontro con compositori contemporanei e con maestri come  Jordi Savall, facendoci scoprire come scolpire la propria voce passo dopo passo.

sua carriera abbraccia sia la musica antica sia quella contemporanea. Come dialogano per lei questi due repertori così apparentemente distanti?
Li associo a un’idea di libertà interpretativa. All’inizio dei miei studi non è stata la scuola operistica italiana a darmi gli strumenti tecnici per far suonare la mia voce, ma la contemporanea e il Seicento: repertori dove, anche con una tecnica acerba, riuscivo da una pagina di segni a far musica, a esprimere il mio istinto che era tanto chiaro dentro di me quanto ostico da tradurre in suono. Con libertà non intendo certo uno scarso rigore nello studio della parte, ma le infinite possibilità che una buona conoscenza della prassi esecutiva può fornire. In qualche modo questi due mondi mi parlavano nello stesso codice e mi ispiravano a trovare le soluzioni nel mio spettro vocale, mentre cercare per imitazione il suono lirico in un’aria belcantistica mi pareva inarrivabile.
Poi ci sono anche arrivata, al belcanto, e mi ha insegnato moltissimo, ma quando già avevo costruito una geografia interna del mio suono, e sempre cercando nella musica quella libertà necessaria, imprescindibile.

Esistono punti di contatto o territori comuni in cui questi linguaggi si incontrano?
Sarà un paradosso ma penso che la prima affinità sia cronologica: il secondo Novecento ha visto cambiare radicalmente il linguaggio musicale classico e negli stessi anni emergere il gusto per la riscoperta degli stili “antichi”. Lo studio delle fonti da empirico si è fatto sempre più filologico, così abbiamo avuto accesso a un patrimonio infinito di musica, nonché alla sua riproducibilità discografica. Tutti questi fattori hanno influito sul cambio di paradigma vocale, in cui i pionieri della early music hanno virato in direzione opposta alla vocalità operistica per cercare un canto più strumentale, chiaro, pulito, vicino alla voce parlata. Credo che questo si possa inscrivere nello stesso fermento sperimentale che portò le avanguardie del secolo scorso a esplorare territori della vocalità lontani da quella che era la voce lirica tradizionale: recitazione, comicità, tradizioni non europee e, assolutamente non ultimo, il jazz.

Molti compositori contemporanei hanno scritto per lei. Come affronta la preparazione di un brano nuovo rispetto all’interpretazione del repertorio storico?
Mi verrebbe da dire che, ovviamente, di un brano in prima assoluta non esiste una registrazione con cui confrontarsi, ma questo talvolta succede anche nella musica antica quando si dà vita a musiche inedite! Così è stato per il mio primo disco, Affetti Canori, che è la riscoperta dell’Op. 6 di Giovanni Battista Bassani.
Quel che cambia è la possibilità di lavorare dal vivo con l’autore o l’autrice della musica, a volte anche in corso d’opera, prima che la stesura termini: si sperimentano approcci al suono, si esplorano le possibilità specifiche della mia voce, si discute sulla poetica. Questo è successo soprattutto con Maurizio Azzan, che oltre a essere uno dei maggiori compositori italiani della generazione dei “millennial” è anche un carissimo amico: per dare voce alla sua Ariadne abbiamo fatto sessioni preliminari all’IRCAM di Parigi e tenuto una fitta corrispondenza di bozze e di messaggi vocali. Pensare che questo scambio tra autori e loro interpreti di fiducia è così simile a ciò che accadeva nei secoli passati, quando ciò che noi oggi consideriamo storico era la viva attualità, mi emoziona molto.

Quali difficoltà, se ci sono, incontra nel passare da un repertorio all’altro?
Il repertorio che più mi mette in difficoltà è forse la polifonia rinascimentale. Il registro, in media, è piuttosto centrale e il necessario equilibrio delle voci fa sì che il suono debba restare molto incanalato, controllato, morbido, ma quasi trattenuto, non espanso. La stessa cosa può succedere con pezzi contemporanei dove magari si insiste su tessiture estreme, ma con un vibrato assai controllato. Dopo ore di incisione, magari al freddo (come spesso capita), le corde vocali rischiano di diventare un po’… “legnose”, termine non tecnico ma efficace!
In questi casi mi aiuta fare un riscaldamento profondo e ampio su tutta l’estensione, come se stessi per cantare Händel. Poi, se ho una pausa abbastanza lunga, cantare un’aria che mi stia molto comoda per resettare i miei passaggi e “massaggiare” le corde con qualcosa di familiare: di solito scelgo Aus Liebe di Bach.

Ci sono esercizi vocali che l’aiutano?
Utilizzo vari tipi di esercizi per il riscaldamento, a seconda di cosa andrò a studiare come agilità, legato, ampiezza, lirismo, articolazione, recitazione… Ho un nutrito pacchetto di vocalizzi raccolti negli anni di studio, testando vari metodi (come quello interessantissimo di Yva Barthélémy), ma tuttora prendo spunto dalle colleghe che condividono le loro routine vocali sui social. Però gli esercizi indispensabili sono i pre-vocalizzi a tratto semioccluso (in acronimo tecnico SOVTE), che servono ad attivare le corde vocali, gli spazi interni e l’appoggio diaframmatico con dolcezza, senza sforzo: uno classico è quel suono che facciamo con le labbra vibranti quando diciamo “brrrr che freddo”, ma a me piace molto anche la “v” prolungata.

Ha studiato con Emma Kirkby e lavorato, tra gli altri, con Jordi Savall. C’è un’esperienza che ha segnato in modo particolare il suo approccio alla musica antica e barocca?
Non posso dire di aver “studiato” con Emma Kirkby ma il suo impatto su di me è stato forte. La sua fu la mia prima masterclass, cui partecipai come uditrice, appena iscritta all’Istituto Pareggiato “Monteverdi” di Cremona: ero minorenne e avevo avuto la dispensa dal liceo per un paio di mattine. Ora che ci penso credo sia stata la prima volta che ho sentito un madrigale di Monteverdi dal vivo, un’emozione che non so descrivere. Di lei ricordo lo sguardo così aperto, come aperto è il suono della sua voce; il garbo e la generosità nel lavorare con gli allievi sui vari passaggi e l’ossessione per le vocali, affinché suonassero chiare e definite come è la natura della nostra lingua italiana.
E cosa dire del Mestre Savall? Iniziare a lavorare con lui ha cambiato non solo la mia figura professionale ma il modo stesso in cui vivo la musica oggi. La svolta è stata essere invitata nell’estate del 2022 ai primi due progetti con Hespèrion XXI, in organico vocale a parti reali e dunque con molti punti solistici per il soprano. Non ci potevo credere, e ho studiato le parti più che potevo! Il primo concerto era sul Rinascimento spagnolo e napoletano, ed ero abbastanza “a casa mia”, mentre il secondo era sulle Cantigas de Santa Maria di Alfons el Savi ed è stato per me un incontro folgorante con la musica medievale, che da lì ho cominciato ad approfondire.

Quali consigli darebbe a giovani che vorrebbero iniziare a studiare canto?
Quando insegno dico sempre che la difficoltà del canto consiste nel dover fare liuteria del proprio strumento, ossia costruirlo pezzo a pezzo, e intanto imparare a suonarci. Con questa consapevolezza, consiglierei di affidarsi alla curiosità e non fermarsi a una sola strada; di non credere alla gerarchizzazione dei repertori e delle taglie, per cui “voce piccola = meglio che passi al barocco”; di essere pazienti con lo sviluppo del proprio strumento perché la voce riserva le sue migliori sorprese dopo i 30 anni; di sviluppare uno “spirito critico di sopravvivenza” per mettersi al riparo da quei docenti che complicano, mistificano, umiliano, procrastinano e non forniscono strumenti concreti e tangibili di miglioramento. Il percorso è lungo, direi lunghissimo, e per nulla lineare, ma ci si inizia a lavorare dal primo minuto della prima lezione. Se dopo un mese si ha la sensazione di aver accumulato solo ostacoli e neanche una semplificazione – un passaggio meno faticoso, un movimento interiore percepito con chiarezza, un suono migliorato – si è perso già fin troppo tempo e quell’insegnante forse non fa per noi.

Dalla folgorazione infantile per il flauto al fascino degli strumenti a fiato rinascimentali e barocchi, fino alle incursioni nel metal sinfonico: il percorso artistico di Manuel Staropoli è una storia di curiosità, libertà e ricerca del suono. In questa intervista racconta come mondi apparentemente lontani possano coesistere con naturalezza, e rivela cosa rende il barocco ancora capace di dialogare con il pubblico di oggi.

Come è nato il suo legame con il flauto? È stato un incontro casuale, una scelta consapevole o un’attrazione fatale?
Diciamo che è stata un’attrazione fatale. Quando cominciai ero in quinta elementare e mia madre, vedendo la mia propensione per la musica – favorita anche dal fatto che mio fratello Alex già suonava un po’ il pianoforte – mi portò da un maestro per studiare anch’io un po’ di pianoforte. Ma il maestro, Sergio Pittaro, che ricordo sempre con grande affetto, mi disse: «Ok il pianoforte, ma cominciamo a studiare le note con il flauto dolce». Da quel momento non ho più smesso di suonare questo magnifico strumento. Da lì il passo fu breve: mi innamorai di tutti gli strumenti a fiato coevi, da quelli rinascimentali come per esempio cromorno, cornamuto, sordone, fino a quelli barocchi come flauto traversiere, oboe barocco, chalumeau…

Oltre al flauto dolce e al traversiere, suona anche l’oboe barocco, i cromorni, le bombarde: cosa l’ha spinta verso un approccio così ampio e particolare alla musica?
Ho sempre amato il gesto del soffiare. Lo spiegava bene il grande Frans Brüggen: c’è chi è nato per le corde, chi per cantare, chi per soffiare. Non ho mai avuto dubbi sul fatto che con gli strumenti a fiato avrei saputo dare il meglio di me. Di tutti questi strumenti, però, ciò che mi ha sempre affascinato di più è il suono: la bellezza di timbri così diversi e accattivanti. E poi c’è la sfida di trovare il suono e l’intonazione migliori per domarli.

Nella sua attività convivono due mondi solo apparentemente distanti: quello della musica antica e quello del metal sinfonico, con i Rhapsody of Fire. Com’è nata questa contaminazione e cosa le ha insegnato?
Per me è stato tutto molto naturale. La presenza di mio fratello, più grande di me di otto anni, mi ha sempre spinto ad ascoltare cose diverse: lui arrivava prima e mi rendeva partecipe delle sue scoperte e viceversa. A un certo punto le due esperienze si sono fuse: mentre lui componeva in camera con il chitarrista Luca Turilli, io suonavo in soggiorno il flauto. Ogni tanto si fermavano, ascoltavano una melodia e da lì hanno cominciato a nascere cose meravigliose.
Amo tutti i generi musicali, ma certamente musica antica e metal coesistono in me per molti aspetti comuni: l’improvvisazione, una certa struttura intro–strofa–ritornello–assolo…
Sicuramente mi ha insegnato a non avere pregiudizi: ascolto di tutto, dalla musica indiana ai canti della Mongolia.

Il programma del concerto Napoli sfida Venezia mette in dialogo due grandi scuole musicali e la vede protagonista in due Concerti grossi per flauto di Alessandro Scarlatti. Cosa rende questa musica ancora capace di sorprendere e parlare al pubblico di oggi?
La musica barocca è sempre attuale, almeno per come la percepisco io. Quando è ben suonata, seguendo le regole basilari di un’esecuzione che esalti le figure retoriche in essa contenute, il messaggio arriva in modo inequivocabile. Johann Joachim Quantz sosteneva che il musicista ha la stessa funzione dell’oratore: deve farsi capire, esaltare i concetti, essere sempre chiaro.
Dopotutto, se Le quattro stagioni di Vivaldi rimangono l’opera più registrata al mondo da decenni, un motivo ci sarà. Proprio Quantz fu il flautista che Alessandro Scarlatti ascoltò in tarda età: si racconta che non avesse molta simpatia per i flautisti, ma dopo aver ascoltato Quantz disse: «Finalmente un flautista bravo e intonato».
Cercherò sempre di rendere onore a questi strumenti musicali con la stessa devozione dei miei predecessori.

L’attore Alberto Fasoli, protagonista dell’evento Omaggio a Casanova in programma sabato 8 novembre a Villa Pace di Tapogliano, dove leggerà alcuni brani tratti dalle memorie dell’intellettuale veneziano, racconta, in questa intervista in esclusiva, dei suoi esordi con Giuseppe Emiliani, del legame profondo con il palcoscenico, che considera luogo di conoscenza e libertà.
Nel teatro trova ancora oggi la promessa mantenuta di una vita piena, fatta di ricerca, ascolto e continua scoperta di sé attraverso i personaggi.

Parlando di sé, fa riferimento a una citazione di Al Pacino: “Mi sento più vivo in teatro che in qualsiasi altro posto”. Cosa le ha promesso in gioventù il teatro, tanto da portarla a lasciare gli studi di Scienze politiche e dedicarsi completamente alla scena, che implica una forma altrettanto rigorosa di conoscenza?
Quando decisi che il mestiere dell’attore sarebbe diventato la mia professione, ero uno studente di Scienze politiche, un po’ confuso ma con un buon rendimento. Contemporaneamente frequentavo i primi laboratori di recitazione. A metà del corso di laurea mi resi conto che quello che realmente volevo fare nella vita era recitare. Così abbandonai l’università e iniziai presto a lavorare con la mia prima compagnia professionale, una cooperativa come tante realtà teatrali nei primi anni Ottanta.
Il lavoro in teatro, dal punto di vista economico, non era affatto remunerativo: guadagnavo pochissimo e mi ammazzavo di fatica davanti e dietro le quinte. Il teatro mi prometteva giornate senza orari, un impegno faticosissimo fatto non solo di studio e di applicazione intellettuale, ma anche di pura manovalanza sopra e sotto il palcoscenico. La gavetta che ho conosciuto in teatro mi ha insegnato l’umiltà, il rispetto per gli altri, l’importanza dell’ascolto, il concetto di “noi” piuttosto che di “io”. Ma la gioia che mi dava lo stare sulle tavole del palcoscenico, la soddisfazione di cercare di essere – non diventare – qualcun altro da me, è sempre stata una sensazione che non si può quantificare. Ancora oggi, dopo quasi quarant’anni, mi regala un profondo senso di pienezza interiore.

Queste promesse sono state mantenute?
La promessa principale che il teatro mi ha fatto ai miei esordi si rinnova ogni volta che salgo su un palcoscenico. Mi sento un privilegiato: amo a dismisura il mio mestiere e vado a lavorare con il sorriso. Ogni volta che interpreto un personaggio, anche alla centesima replica, scopro nuove sfumature, dettagli che ancora non erano emersi. È qualcosa di meraviglioso, che riempie la mente e l’anima. È l’essenza stessa del lavoro dell’attore: la consapevolezza che in questo mestiere non si smette mai di imparare.

Ha fatto la sua “gavetta” con il regista e drammaturgo Giuseppe Emiliani, con il quale è nato un lungo sodalizio artistico. Che ricordo ha di quei primi anni?
Giuseppe Emiliani per me è, prima di tutto, un amico. E poi un regista e drammaturgo eccellente, di grande sensibilità umana e artistica. Ai miei esordi mi fece comprendere l’importanza dello studio, dell’approfondimento, del bisogno di scavare, di andare a fondo nella materia del testo per costruire un personaggio. Un regista non è colui che muove i personaggi sulla scena, ma colui che, senza suggerirti le intonazioni, ti consegna la chiave per aprire lo scrigno del personaggio e guardare al suo interno.

Come si approccia a un nuovo personaggio? Segue un rituale o c’è un momento o un gesto che segna l’inizio del suo lavoro di preparazione?
Ogni personaggio è la scoperta di un territorio pieno di risorse. È una sorta di indagine, anche quando si affronta un ruolo già interpretato in passato. È un’isola del tesoro su cui si approda: bisogna saper cercare, non fermarsi alla superficie, non sottovalutare nessun indizio. E anche quando si è convinti di aver trovato la chiave giusta, è necessario continuare a cercare, provare altre chiavi che possano aprire nuove porte, nuovi cassetti nascosti, altre stanze inesplorate. Il momento della sintesi arriva, certo, ma solo dopo aver percorso tutte le strade possibili. Solo allora puoi davvero dare del “tu” al tuo personaggio.

Ha interpretato un personaggio con cui ha sentito un’affinità caratteriale, con cui si è sentito in sintonia?
Sono molti i personaggi che ho amato, quasi tutti, anche quelli più piccoli o apparentemente “di servizio”. Ne voglio citare un paio, più recenti. Hugh, l’amico fraterno di Katherine, protagonista del testo Apologia dell’inglese A. K. Campbell, interpretata magistralmente da Elisabetta Pozzi. Uno spettacolo di drammaturgia contemporanea, prodotto dal Centro Teatrale Bresciano nel 2019. Hugh sembra un personaggio secondario, ma in realtà è necessario a tutti: un punto di equilibrio, tenero e forte insieme, ironico e saggio. Ho aderito con tutto me stesso a quella figura.
Un altro personaggio che ricordo con particolare affetto è Pilade, l’amico fedele e leale alleato di Oreste in Ifigenia in Tauride di Goethe. Qualche anno fa recitavo al Teatro Olimpico di Vicenza; una sera venne ad assistere alla rappresentazione Jacques Lassalle, regista di fama internazionale ed ex direttore della Comédie-Française. Dopo lo spettacolo mi fece molti complimenti e mi propose di interpretare Pilade nel suo prossimo allestimento con il Teatro Stabile del Veneto. Quella notte non riuscii a dormire per l’emozione: ero stato scelto sul campo, aveva vinto la meritocrazia – una cosa, purtroppo, non così frequente.

Da veneziano, qual è la sua opinione su Giacomo Casanova? Lo considera un personaggio moderno, più vicino a noi di quanto si possa immaginare, oppure un uomo del suo tempo, forse anche un po’ mitizzato?
Casanova è un’icona del Settecento europeo e, per certi versi, un personaggio sorprendentemente moderno. Oggi sarebbe il perfetto rappresentante di una società in cui conta più “apparire” che “essere”. Spopolerebbe sui social, dividendo ammiratori e detrattori. Viaggiando per l’Europa e lavorando al servizio di avvocati e diplomatici, fu una sorta di ribelle, un freelance ante litteram, che frequentava le grandi corti europee accettando la protezione di potenti della politica e del clero. Non fu celebre in vita: il mito nacque solo dopo, con la pubblicazione postuma delle sue memorie.
Personalmente non lo amo, ma come personaggio da interpretare è ricchissimo di stimoli e suggestioni.

Il violinista e ricercatore nonché esperto tartiniano Tommaso Luison, racconta il suo percorso tra lo studio delle fonti originali e l’esecuzione, svelando come Giuseppe Tartini, oltre a grande violinista, fosse didatta e pioniere della musica europea. La sua eredità continua a influenzare interpreti e studiosi, testimoniando il valore universale del dialogo tra culture e generazioni.

Il suo percorso unisce pratica musicale e ricerca musicologica. Quando e come è nato il suo interesse per Giuseppe Tartini?
Il mio primo interesse per Giuseppe Tartini è nato grazie al mio Maestro Giovanni Guglielmo, con il quale mi sono diplomato in violino nel 2000. All’epoca Guglielmo, grandissimo interprete e studioso tartiniano, mi propose una sonata di Tartini per il programma di diploma e, attraverso quella prima esperienza, riuscì a trasmettermi una certa curiosità verso questo autore. Qualche anno dopo, nell’ambito dei miei studi universitari, decisi di laurearmi in Filologia musicale e scelsi di approfondire alcuni concerti di Tartini per la mia tesi.
Quella fu l’occasione per confrontarmi direttamente con le fonti settecentesche e per iniziare a unire i due percorsi, quello pratico e quello teorico, nel segno comune del compositore piranese.

Nella sua tesi di laurea e nel lavoro per l’Edizione Nazionale delle Opere di Tartini, pubblicata dall’editore tedesco Bärenreiter, ha avuto modo di approfondire direttamente le fonti. Qual è la scoperta o l’intuizione più significativa che ha tratto dalla sua ricerca?
Il contatto diretto e continuo con le fonti cartacee, in particolare con quelle conservate nella Biblioteca del Santo a Padova, ha cambiato il mio modo di leggere un testo musicale e mi ha insegnato che alcuni aspetti della musica si possono comprendere solo nel contatto fisico con le fonti. Mi sento piuttosto prudente nel parlare di “scoperte”, tuttavia posso dire di aver approfondito molto i concerti per violino con aggiunta di strumenti a fiato e di aver chiarito la natura “evolutiva” di queste opere. Quando Tartini le scriveva in autografo, quello era solo un primo passo verso le molte versioni che poi se ne sarebbero realizzate a Padova o in altre sedi europee.

Da interprete e da ricercatore, che cosa la affascina di più della musica di Tartini?
La bellezza dei suoi movimenti cantabili, l’unicità delle sue cosiddette “piccole sonate” per violino e il legame della sua musica con la parola, così ben espresso nella presenza di motti poetici che suggeriscono la metrica del testo musicale. E poi Tartini è un intellettuale con una personalità complessa e spigolosa, affascinante come la sua musica.

La “Scuola delle Nazioni” fondata da Tartini a Padova riuniva musicisti di tutta Europa, in un’epoca in cui gli scambi culturali erano lenti e difficili. In un mondo oggi così connesso, che cosa può insegnarci ancora quello spirito di dialogo e di confronto tra culture e scuole musicali?
La Scuola di Tartini è un magnifico esempio di didattica essenziale e universale, aperta sia ad amatori sia a grandi talenti e professionisti. In un periodo di due anni, tale era la durata del suo “corso”, Tartini riusciva a trasmettere a un pubblico globale ed eterogeneo il proprio messaggio, e tutti unanimemente riconoscevano in lui una guida illuminante. La diffusione del linguaggio tartiniano attraverso i suoi studenti in tutta Europa è la prova che le idee e le competenze, se trasmesse con passione e metodo, si diffondono rapidamente.

Se dovesse descrivere Tartini a un pubblico che lo conosce solo di nome o per la sonata Il trillo del diavolo, quale immagine sceglierebbe come prevalente: quella del virtuoso, del didatta o del pioniere?
L’immagine di Tartini violinista è sempre quella prevalente. Alle sue spalle metterei le tantissime opere ancora da scoprire e da suonare anche per il pubblico di oggi.